Hensel Verschiedene Trauer

 Fanny Hensel, Verschiedene Trauer 1839 (Anastasius Grün)

Angesichts der schon fast schematischen Parallelismen in den beiden Redeeinleitungen und in den  Selbstgesprächen der Trauernden fällt es leicht festzustellen, dass A. Grün hier zwei komplementäre Ausrichtungen des Trauerns zeichnen und diese den Geschlechtern zuordnen wollte: Das Mädchen wendet sich nach oben, zum Äther, zu den Sternen,  zum Adressat seines Gebets und imaginiert den verstorbenen Geliebten oder seine Seele oben, bei Gott, im Sternenraum, dort also, wo Astrophysik und  Metaphysik kaum zu unterscheiden sind. 
Der Jüngling richtet seine Aufmerksamkeit nach unten,  er imaginiert die Geliebte im Sarg, also im Grab, in der Erde,  er bleibt im Irdischen, im Organischen, wo Asche zu Asche und Staub zu Staub wird.
In der Stärke ihres Leids und ihrer Sehnsucht  gleichen sie sich, in der  Sicht auf das, was nach dem Tod geschieht, stehen sie sich diametral gegenüber.
Ob sich diese Sichtweisen so ohne weiteres den Geschlechtern zuordnen lassen, ist mehr als fraglich. Man erinnert sich bei den Worten des Mädchens doch  eher an die Hymnen an die Nacht des Novalis und bei der realitätsnäheren Sicht des Jünglings auf Leben und Tod an die philosophischen Ideen der zweiten Jahrhunderthälfte und an das damalige Klischee von der naturverbundenen, dem Organischen näherstehenden  Frau. 
                                                                                                                                                                    

Hensels Duett für Sopran und Alt – nicht Bariton! –  von 1839 steht im 4/4 Takt und in F-Dur. In den ersten 68 Takten tragen beide ihren Monolog als Solo vor. Die erzählenden Einleitungsverse beider Strophen klingen noch ganz gleich, rezitativisch, zur Moll-Terz wechselnd, mit einer Fermate auf C-Dur endend.
Danach musikalisiert Hensel die komplementäre Ausrichtung der beiden Trauernden nach oben bzw. unten auf verschiedenste Weise: in der Begleitung werden die Akkorde nach oben bzw. nach unten gebrochen,  die vielen Auftakte in dem regelmäßig jambischen Gedicht haben ebenso wie die Septim-Sprünge für „Zu ihm“ bzw. “Zu ihr“ fast immer unterschiedliche  Richtungen. Erst ab Takt 24 bei Vers 10  sinkt  die Melodie des Mädchens allmählich – nach einem letzten schon tröstlich klingenden  Es-Dur Aufstieg  und einer gleichsam ‚sich ergebenden‘ Vorschlagsschleife in T 31 –  zum beruhigten Ausgangs – F zurück.
Der Jüngling singt gravitätischer, häufig in absteigenden Vierteln,  aber auch mit zahlreichen Punktierungen: dabei entfernt er sich weiter von der Grundtonart c-Moll, die verminderten Dreiklänge, die oft wiederholten dissonanten Rufe in T 53-56 klingen verquälter, einsamer als ihr „Gebet“.  Bis sie ihn nach seinem 11. Vers mit ihrem 11.,  fast gleich lautenden und klingenden Vers ergänzt, als hätte sie ihm zugehört und als  könnten sie  sich in einer  gemeinsamen Trauer gegenseitig stützen.                                                                                                                                                            
                                                                                                                                                                             Dass Hensel  ab T 65   noch 40 Takte gemeinsamen Singens anfügt, wirft die Frage nach der Zeitgestaltung in Texten und in der Musik auf. Anders als bei den bisher besprochenen Duetten, in denen sich die Sprechenden sehen oder hören oder kennen oder kannten, sind Grüns Figuren kein Paar, sie sind nur vereint als Vergleichsobjekte einer Reflexion.  Wenn sie nun in einem echten Duett aufeinander bezogen singen, sich ablösen, den gleichen Text zur gleichen Zeit singen,  geht von der musikalischen Gleichzeitigkeit  eine andere Wirkung aus als von den nacheinander gesprochenen und gesungenen ihrer Strophen. Beim  Hören   dieser 40 Duett-Takte rücken die beiden näher aneinander,  ihre Gemeinsamkeiten werden deutlicher, die Unterschiede ihres Trauerns werden ’aufgehoben‘ im Miteinander-Singen. Fanny Hensel beweist ihren Sinn für die Balance zwischen Ähnlichkeit und Unterschiedlichkeit vor allem dadurch, dass sie an den drei Stellen mit zweistimmig gesungenen Melismen auf kontrapunktisches Gegeneinander zurückgreift (T 65-68, 79-80 und am entschiedensten  T 94-96), statt die beiden in quasimonodischen Terzen- und Sexten-Parallelen singen zu lassen.  

Wenn man sich auch beim Hören dieses Duett-Schlusses den Gedanken an eine Paarbeziehung verbieten muss, bleibt doch der Eindruck der Verbundenheit zweier Trauernder,  und sei es nur in einer musikalischen, irgendwie tröstlichen Abhängigkeit voneinander. Möglicherweise wird  dieser Eindruck auch dadurch verstärkt, dass beide für den  gemeinsam gesungenen  Durchgang ihrer Monologe zum anfänglichen F-Dur zurückkehren,  dass sie ihren Gebetsvers 5 wiederholt singen darf und zwar allein und darum gut hörbar, während er die  düstersten seiner Verse (II, 5-8) nicht noch einmal vorträgt, und gewiss auch dadurch,  dass zuletzt  die aufsteigenden Akkorde aus ihrer Strophe auch für die Begleitung seiner Verse genutzt werden.