Hensel Schäfergesang

Fannny Hensel, Schäfergesang 1825 (Tieck)

Die 20-jährige Fanny hat im September 1825 den Dialog zwischen Schäfer und Schäferin aus dem 16. Kapitel von Tiecks „Verkehrte Welt“ (1789) als Duett vertont. Es ist das zweite ihrer insgesamt 33 Duette. Davor, im April des gleichen Jahres 1825, hatte sie nur Goethes „Suleika und Hatem“ komponiert , das einzige zu ihren Lebzeiten veröffentlichte Duett. Bekanntermaßen hat ihr Bruder Felix diese berühmt gewordene Goethe- Vertonung seinen eigenen 11 einstimmigen Liedern in op.8 als Nr. 12 hintangestellt, ohne den Namen der Schwester zu nennen. Im Gegensatz zu Goethes schwelgerischem Zwiegesang der wechselseitigen Zuneigung gestaltet Tieck einen Konflikt zwischen dem werbenden Schäfer und der zurückweisenden Schäferin, der sich allerdings sehr rasch auflöst, da sie ihm gesteht, dass sie seinen Liebesschwüren nur deshalb misstraut hat, weil sie ihn schon seit langem geliebt hat ohne Gegenliebe zu finden.
Das gereimte, metrisch vielgestaltige Gedicht ist symmetrisch gebaut: es wird eröffnet mit vier den Dissens auf den Punkt bringenden Wechselversen und schließt mit vier gemeinsam gesprochenen Versen über die Liebe als in der ganzen Natur waltende Kraft. Dazwischen hat jeder der beiden Partner 11 bzw. 12 Verse für sich: beide Redepartien, sowohl seine Liebesbeteuerung als auch ihr Geständnis, das ihr anfängliches Widerstreben erklärt, münden in einer Anrufung der Götter, sie dürften die Liebenden strafen, wenn ihre Liebesschwüre nicht der Wahrheit entsprächen. Durch die parallelen Bilder, den konditionalen Satzbau und die gleichen Reimwörter Götter, Wetter und Schwur werden die streitenden Partner poetisch zueinander geführt, schon bevor ihr Dissens zuletzt im Vierzeiler aufgehoben wird, in dem sie sich gemeinsam auf die romantische Lehre von der All-Liebe berufen..

Fanny Hensel folgt in ihrer Vertonung (6/8 Takt, C Dur) der Gliederung des Gedichts sehr treu. In der einleitenden Wechselrede singen beide nacheinander im gleichen Rhythmus verschiedene Melodien. Durch die Begleitung aber wird ihre Zusammengehörigkeit verstärkt. Nur 9 Takte gönnt Hensel dem Schäfer für dessen 11 Verse von Strophe II; konsequent syllabisch und die daktylischen Verse im zweigeteilten 6/8 Takt locker unterbringend trägt der Schäfer in erstaunlich schnellem Tempo sein Anliegen vor.
Die Schäferin bekommt von der Komponistin ein wenig mehr Aufmerksamkeit, sie braucht für ihre 11 Verse (Vers 20 wird nicht vertont) von III zwei Takte mehr, weil sie „ich höre und schwöre“ wiederholen und „du liebtest mich nicht“ dreimal singen darf. Auch ihre Melodie ist überwiegend syllabisch und ahmt unstreng einige Formeln aus seinem Monolog nach (III 1,2 = II, 7 oder III 1,3 = II,9), aber ab III,7 darf sie ihr Geständnis und ihren Vorwurf – in mehrfach gesteigerten Tritonus- Akkorden und zu c-Moll wechselnd -schroff und emotional intensiv aussingen. Doch noch bemerkenswerter ist Hensels Entscheidung, danach in den Takten 30-48 die beiden Monologe noch einmal gleichzeitig singen zu lassen. Und dabei verfährt die zwanzig – jährige Komponistin erstaunlich einfallsreich und selbstbewusst: sie lässt Worte weg, wiederholt den Vorwurf in III,9 mehrfach, so dass zusammenpassende Sequenzen entstehen: sehr auffällig beim Höhepunkt des Duetts in Takt 36-40, wo der Dissens von Mann und Frau sprachlich und musikalisch am stärksten spürbar wird, weil jetzt nichts mehr an die Terz-Sext Parallelführung wie noch in T 32-35 erinnert : ihre Wortdehnungen ermöglichen seine kurzen Einwürfe; mit chromatischen Steigerungen und mit einer langen melismatischen Selbstberuhigung hebt sich der Sopran deutlich von der weniger selbstbewussten Männerstimme ab.
Danach (T 41-48) nutzt Hensel die Motiv- und Reimparallelen in den Schlussversen der beiden Monologe für eine kanonähnliche Parallelführung und beendet diesen Teil mit einer eigenen Textzusammenziehung:
Sie: Ich höre die Lehre und schwöre Liebe, Liebe!
Er:         O             höre  die   Leh – re,  Liebe, Liebe!
Was erkennen lässt, dass Fanny Hensel Tiecks Anspielung auf die romantische Liebesphilosophie auf eigene Rechnung herausgestellt hat, bevor sie die Schlussverse von beiden gemeinsam vortragen lässt. Nur anfangs (Takt 49 – bis 59) singen die beiden noch kanonisch versetzt und harmonisch nicht ganz ohne Reibungen; ab T 60 aber bleiben sie nahezu parallel und melodisch einhellig oder komplikationslos. Das erinnert zwar an die zweistimmigen Vertonungen monologischer Texte ihres Bruders, aber in ihrem Duett hat das enge Aufeinander-bezogen-Sein der Stimmen eine deutungsrelevante Funktion, da der anfängliche Disput zwischen Mann und Frau erst mit dem gemeinsamen Bekenntnis zur romantischen Liebeslehre überwunden wurde.