Schumann Liebhabers Ständchen

Als Ergänzung:
Schumann, Liebhabers Ständchen op.34.2 (Robert Burns)                                              

Es liegt nahe,  dieses Duett   Schumanns  in die Untersuchung miteinzubeziehen. 
Einmal, weil es das gleiche Thema des Werbens und Zurückweisens vor der Tür behandelt, weil   sich auch hier die beiden kennen und  sich wiederholt Schatz nennen,  sich aber  ebenso wenig einig  werden wie bei Brahms.
Zum anderen weil Schumann genau wie Brahms die Möglichkeit nutzt, zwei Texte gleichzeitig singen  zu lassen und damit das Verhältnis zwischen Konsens und Dissens sinnlicher darzustellen, als es ein  nacheinander zu rezipierendes gedrucktes Gedicht vermag.
Zum dritten, weil sich beide  Komponisten  in ihren Duetten noch viel häufiger als in Sololiedern die Freiheit nehmen,  Verse oder einzelne Textelemente zu streichen, zu wiederholen oder umzustellen  und sich damit die Option schaffen,  Textstellen von beiden Sprechern aufeinander zu beziehen und damit auf Feinheiten oder Deutungsmöglichkeiten des Gedichts zu machen.                                                                                                                                      
In Schumanns Duett wird aber noch ein weiterer Schritt vollzogen, den er sonst in keinem anderen seiner Duette gegangen ist.  Er ordnet die Folge der Strophen ganz neu an:  In aller Kürze:  Burns Gedicht in der Übersetzung von Wilhelm Gerhard (1840) ist zweigeteilt.  Zunächst spricht nur Er:   drei Vierzeiler, nach dem ersten und dritten folgt ein Refrain .  Im Refrain bittet Er um Einlass, in den Vierzeilern argumentiert er:  Es regnet,  es ist spät und windig, ich könnte sterben und dann wärst du traurig. Darauf folgt des Mädchens Antwort:  in ihrer Refrainstrophe die Weigerung ihn einzulassen. In den  Vierzeilern  nun ihre Gegenargumente:  der Sturm sei nur ein Vorwand für listige Burschen,  die Not gefallener Mädchen sei größer als  die Not des Wanderers im Sturm,   zu viel Vertrauen könne ins Elend führen.

Schumanns Duett bietet nun eine völlig andere Struktur:  Schumann  lässt das Mädchen jedes Mal sofort nach dem ersten Vierzeiler von ihm antworten mit einem  Gegenargument. So entsteht bei Schumann die Strophenfolge:  I  – III – II -IV – III – VI.  (Um der Symmetrie willen vertont Schumann Gerhards Strophe V gar nicht.) Dadurch  wird  in Schumanns Duett aus einem Nacheinander von Standpunkten ein Austausch von Argumenten. Sie hört  ihm genau zu, sie hält ihn für  listig und macht klar, dass sie auf seine Gründe nicht hereinfällt. Und  dieses genaue Bezugnehmen einer gleichgestellten Partnerin  bestimmt das ganze Duett.  Strophe I und später Strophe II  und von III nur die Verse 1 und 3 darf er  allein singen,  so dass sie versteht, was er will. Er dagegen unterbricht sie schon nach ein oder zwei Versen und bringt sein Begehren immer dringlicher vor. Die Refrains der beiden  bzw. Wortfetzen daraus werden von Anfang an benutzt, um  dem  anderen  reinzureden, zunächst noch zurückhaltend,  wenige Wörter immer wieder benutzend; dann,  nach dem Ende der ‚Diskussion‘  schlagen sich die beiden ihre Refrain-Zeilen  um die Ohren: „O lass mich ein – Nein, nein, ich lasse dich nicht ein“.  Bei Schumann fallen ganz am Ende ‚ein‘ und ‚nein‘ zusammen.
In der Musik erleben wir, auch wenn wir nicht jedes Wort gleich gut verstehen, eine beispiellose Eskalation eines Streits zwischen Liebenden. In Lautstärke und Sprechtempo  gibt es von Anfang bis Ende eine einzige Steigerung. Das Klavier unterlegt die Worte von beiden mit den gleichen Motiven: schnelles erregtes 16tel Gependel,  markante Staccato-Aufschwünge in der Linken,  kurze punktierte Einwürfe oder schnelle, das syllabische Singen stützende Achtelakkorde. 
Eine Parteinahme des Komponisten ist nicht erkennbar,  allzu ähnlich sind die musikalischen Motive ihrer Partien,  abgesehen von einer nur von ihm gesungenen Melodie für II,1, 2 imitieren sie einander und werden gemeinsam immer schneller und heftiger. So bietet Schumanns Duett eine selten heftige symmetrische Auseinandersetzung zwischen unnachgiebigen Partnern, die  allein durch die Musik zusammengeschweißt werden. 
Solche Techniken wurden schon im italienischen Kammerduett verwendet:  auch hier wurde  alternierend oder simultan gesungen, auf gleiche oder  unterschiedliche Texte, in  identischen oder konträr aufeinander bezogenen musikalischen Motiven.1 Aber die Komponisten der Epoche des deutschen Kunstlieds durchdringen oder deuten ihre  Textvorlagen viel genauer und selbstbewusster: in den bisher hier besprochenen Dialogduetten vor allem hinsichtlich der Beziehungsebene der Dialogpartner.                                                                                                                                              
1 Julia LIebscher: Das italienische Kammerduett (Tutzing 1987) und Artikel „Duett“ in MGG