Hensel Ich hab ihn gesehen

Goethe gab den Parallelgedichten, die er seinem Singspiel „Die ungleichen Hausgenossen“ von 1785 entnahm, den Titel „ Verschiedene Empfindungen an einem Platz“, als er sie 1796 veröffentlichte. Diese Ortsbestimmung hebt den szenischen Charakter des Textes hervor. Die Liebenden verstecken und suchen sich gleichzeitig, sie sieht ihn noch, während er sie aus den Augen verloren hat, weil sie ihm ihre starke Zuneigung nicht zeigen will. Auf der Bühne würde der Zuschauer beide beobachten können: Die Verkettung von Aktionen und Reaktionen, die Verschränkung der Perspektiven würde als ein Geschehen wahrnehmbar.
Goethe hat formal alles getan, um die innere Nähe der Liebenden zu betonen: beide sprechen ihre je 10 Verse im exakt gleichen Metrum, nicht nur die Verteilung von betonten und unbetonten Endsilben ist gleich, beide verwenden sogar dreimal die gleichen Reimwörter, nur der Paarreim am Anfang und die Waise der Verse 9 sind verschieden. Der zweispaltige Abdruck erleichtert die Wahrnehmung dieser Parallelen. Umso aufschlussreicher ist es, nach der Verschiedenheit der Empfindungen zu fragen: denn Goethe denkt gewiss nicht nur an die gemischten Gefühle beider Figuren, an ihre Verwirrtheit (V.7), sondern betont den Gegensatz zwischen der Scheu des Mädchens, ihm ihre Zuneigung allzu offen zu zeigen, und seiner ungehemmteren Art, sie zu beobachten, ihr Rotwerden zu deuten und sie zu suchen, um sich ihr zu offenbaren. Damit bleibt Goethe in diesem Gedicht den zu seiner Zeit verbreiteten Rollenbildern vorbehaltlos verhaftet.
Wie ist nun Fanny Hensel in ihrem Duett mit dieser Verschiedenheit umgegangen? Hat sie den Gegensatz verstärkt? Willi Gundlach hat in Band V seiner Ausgabe von Hensels Duetten dieses Duett sehr einfühlsam analysiert und wertschätzend kommentiert1 : beide Stimmen dürfen zunächst ihren Part getrennt voneinander vortragen, wobei die Komponistin mit dem Wechsel von D-Dur zu d-Moll und vom 6/8 zum 4/4 Takt, einen überraschenden Gegensatz schafft zwischen den Soli der beiden. Wer in I eine musikalische Nachbildung des verlegenen Zögerns, des Schwankens und verunsicherten Träumens erwartet, wird ihrem temperamentvollen Gesang überrascht lauschen: in raschem Tempo jubelt sie in 17 Takten ihr Glück heraus, weitgehend syllabisch, immer wieder mit dem gleichen aufschwingenden und in Dreiklängen absteigenden melodischen Bogen, nur bei ‚himmlisch‘ und ‚träume‘ lässt sie sich Zeit für eine melismatische Figur. Wie genau Hensel trotz allem Tempo auf Details eingeht, zeigt sich bei der schweifenden und synkopischen Vertonung von Vers 7 im Gegensatz zu dem 13 Achtel lang ausgehaltenen zweithöchsten Ton des Lieds, dem a‘‘ bei ‚Freude‘.
In einem zweiten Durchgang durch den Zehn-Zeiler zeigt sich, wie selbstbewusst und feinsinnig Hensel komponiert. Denn wenn das Mädchen Vers 1-3 und 8-10 noch einmal singt, hört man das erwartete Stocken, das rasche Atmen, die Verlegenheit, all das also, was im Text in den nicht mehr vertonten Versen 4-7 ausgedrückt wird, in den Pausen der Sängerin und im 16tel Gependel der rechten Hand. Danach findet sie zu der jubelnden ‚Freude‘ des ersten Textdurchgangs zurück. Er hat bisher geschwiegen, vielleicht außer Sicht- und Hörweite. Nun trägt er seine 10 Verse vor, er bekommt nur 15 Takte, der Wechsel zum 4/4 Takt verlangsamt seinen Vortrag, die Begleitung wird durch die nachklappenden Achtel ein wenig unruhiger, durch den Wechsel zu d-Moll, durch die mutigeren Modulationen in der Begleitung und auch durch die chromatischen Wendungen seiner Melodie wirkt seine ‚Empfindung‘ weniger selbstsicher als erwartet, fast nachdenklicher oder elegischer als ihr Jubel.
Das räumliche Getrenntsein der Liebenden im Gedicht ist also bis hier auch musikalisch nachvollziehbar, hörbar. In den nächsten Takten (T 47-63) wird nun die Verschränkung der Perspektiven musikalisiert. Die beiden singen jetzt im Duett, aber abwechselnd oder gleichsam absichtslos parallel. An der Textaufteilung ist leicht abzulesen, dass sie am gleichen ‚Platz‘ sind, sich aber noch nicht sehen. Auch bleibt jeder bei seinem Hauptmotiv, sie fügt sich in seinen Takt, bleibt aber in ihrer Kreuztonart. Ihre Verse 4 -7 singen beide gleichzeitig, auch rhythmisch aufeinander bezogen, aber nicht ‚parallel‘ in Terzen und Sexten, sondern quasi kontrapunktisch, aber sich annähernd. Erst vier Takte später, nach den wieder nacheinander gesungenen Versen 7 finden sie in T 60 zusammen, zunächst nur in ‚ihrer‘ Tonart D-Dur, drei Takte später auch in ‚ihrem‘ 6/8 Takt.
Von da an sind sie trotz des anderslautenden Textes – Verbergen gegen Entdecken – musikalisch vereint im gemeinsamen Jubel: sie darf über 7 Takte hin ihre Freude als Vokalise aussingen, er übernimmt die Begleitung, eigenständig zwar, aber ohne Rückgriff auf seine Hauptmotive (T 32 ff.), eher kontrapunktisch ergänzend. Erst ganz zuletzt schwingen sich beide auf die fast monodische Terz/Sext -Parallelität ein.
Die Duettmusik hat die Möglichkeit, das nacheinander Gesprochene gleichzeitig erklingen zu lassen. In Hensels Duett wird durch diesen prinzipiellen Vorzug die Vereinigung der Liebenden im musikalischen Raum vorweg realisiert, während der Leser des Gedichts das happy end noch selbst ergänzen muss.
Auf die Frage, ob Fanny Hensel über die zeitüblichen Rollenbilder von Mann und Frau hinausgegangen ist, indem sie dem Part der liebenden Frau quantitativ mehr Raum gegeben, ihre Verlegenheit nur knapp angedeutet, ihren Jubel breit ausgemalt hat und ihr auf dem Weg zur Schlussharmonie sogar die Führungsrolle überlassen hat, sind nur vorsichtige Antworten möglich. Kein Interpret kann sich völlig frei machen von seinen eigenen kulturellen Kontexten2: Fannys individuellen Kampf um die Anerkennung als Komponistin jedoch kann man aus diesem Duett mit seiner Umwertung des erwarteten Rollenverhaltens sicherlich heraushören.

Willi Gundlach: Fanny Hensel (Gesamtausgabe der Duette in 5 Bänden.
Kommentare in Band 5 S. 2-9)
Marion Gerards: Frauenliebe- Männerleben: Die Musik von Johannes Brahms und der Geschlechterdiskurs  im 19. Jahrhundert. (Taschenbuch 2010)