Brahms Es rauschet das Wasser

3(11).  Brahms,  Es rauschet das Wasser op. 28.3 (Goethe)

Das Gedicht wurde erst  1833  im 47. Band von Goethes  Ausgabe letzter Hand unter der Abteilung „Lieder für Liebende“  veröffentlicht:  als Dialoggedicht in zwei achtzeiligen Strophen. Es ist ein Gedankenspiel, die Gesprächspartner sind geistig nahe beieinander, sie benutzen die gleichen Bilder, um ihre unterschiedliche Sicht auf die Vergänglichkeit der Liebe darzulegen.  Sie vergleicht die Liebe mit den ewig sich wandelnden Wassern und den „ lustig“  anzusehenden  Bewegungen am Himmel und  fügt sich ein wenig resigniert in die quasi naturhafte  Vergänglichkeit der Liebe. Seine Erwiderung erinnert an die tröstenden Worte des Freundes in „Trost in Tränen“: In nur zwei Versen gibt Er zu, was nicht zu leugnen ist. Dafür gewinnt Er zwei Verse für seine Entgegnung, die er mit einem entschiedenen „doch“ beginnt:  auch in der Natur gibt es Beständigkeit:  der Sternenhimmel ist seit Menschengedenken der gleiche trotz des sich wandelnden Anblicks im Jahreszyklus: die Sterne „wandeln und stehn.“ (II,4)  Und dann nimmt Er einen möglichen Einwand von Ihr vorweg, indem er der von ihr beklagten  treulosen Liebe die treue Liebe gegenüberstellt, die sich wie der Sternenhimmel wandelt und doch beständig bleibt.  Die Gedankenklarheit und die Geprächskultur dieses Gedichts lassen an eine späte Entstehungszeit denken. Jedenfalls stehen dem Lyriker Goethe die Grundprinzipien seines Dichtens schon wie selbstverständlich zur Verfügung: Dauer im Wechsel oder Urform und Entwicklung.

Auch Brahms benutzt das  von Hensel und Schubert  benutzte Duett-Schema, die beiden Strophen zuerst  als Sologesang zu vertonen  und dann beide Strophen noch einmal, aber nun gleichzeitig singen zu lassen.  Doch zunächst zu den beiden Solostrophen: Brahms stellt der Alt-Strophe  ein fünftaktiges Vorspiel voran, in dem er ‚ihre‘ Melodie in ‚sanft bewegten‘ wellenartig arpeggierten  Akkorden anklingen lässt. Die gesamte Klagestrophe wirkt ruhig, unemotional,  fast gelassen:  acht Verse in acht Takten, syllabische Melodie, fließendes Auf und Ab, geringer Tonumfang; obwohl die beiden Schlussverse wiederholt werden,  halten sich der ‚belustigte‘  Blick auf die Vergänglichkeit in der Natur die Waage mit der Klage über die Treulosigkeit.
Anders als Hensel und Schubert setzt nun Brahms die zweite Strophe von der ersten in jeder möglichen Hinsicht ab. Dem Sänger schreibt er „ben sostenuto e molto espress.“ vor,  dem  Begleiter ermöglicht er das legato Spielen von weit ausschwingenden Melodiebögen, vor allem aber wechselt er alle zwei Takte vom 4/4 Takt zum 6/4 Takt, so dass die Widerspruchsverse 3, 4 und 7, 8 mehr Zeit und damit mehr Nachdruck erhalten.  Auch weicht ‚seine‘ Melodie von ‚ihrem‘  syllabischen  dolce Singen in kleinen Intervallen ab und nutzt einen weiteren Tonumfang, dynamische Entwicklungen zum mf und f und mehrere  bedeutungsstützende Viertel-  und Achtelpunktierungen.  So entsteht der Eindruck, Brahms verschaffe Seiner  Sicht mehr Geltung als Ihrer.

Es folgen 14 Takte echten Duettierens.  Da Goethes in  Metrum und Wortwahl sehr verwandte  Strophen   jetzt nicht  mehr Wort für Wort zu verstehen sind, muss das Notenbild helfen, die Frage zu klären, ob die kontroversen Positionen durch die Musik einander angenähert oder gar verschärft werden oder ob sie  unter einem höheren gemeinsamen Klangdach ‚aufgehoben‘ erscheinen.
Nur die ersten Verse werden noch getrennt gesungen, die zweiten schon gemeinsam:  aber jeder bleibt bei seiner Melodie, ihre hüpfenden Akkorde begleiten auch seine Worte,  im Konstatieren der Vergänglichkeit sind sich beide ja auch einig.
Dann übernimmt der Bariton die Führung:  in seinem 6/4 Takt singt er seine Worte in seinem forte, in genau der gleichen Melodie und mit der gleichen Begleitung wie zuvor,  so dass sie sich – jetzt ebenfalls im forte –  zwar noch zur Wehr setzt, sich aber melodisch ihm anpassen und sogar die Wendung zu C-Dur  mitvollziehen muss. Diese Unterordnung bleibt auch in den folgenden beiden 4/4 Takten wahrnehmbar, in denen ihre triolische Figur bei „lustig“ nicht  recht überzeugend klingt,   und auch in den restlichen sieben ¾ Takten, in denen ihre These  emotionaler aber auch unfreier als im Sologesang vertreten wird: durch die   Wiederholung von V7,  durch die  crescendi  bei ’Liebe‘ und durch die zwei Sequenzen mit  verminderten Dreiklängen, die man früher als diaboli in musica bezeichnet hat.
Den letzten Vers singt sie allein, ein wenig kleinlauter (c statt d) als zuvor. Bei  ihrem letzten Wort wird sie von ihm unterbrochen und abgelöst   von seinem letzten Vers „und ändert sich nicht“, den er in der schon bekannten Melodie und durch die Wortwiederholung zugespitzt ebenfalls allein vorträgt.
Es bleibt nicht  ohne Auswirkung auf den Gesamteindruck,  dass Brahms das Vorspiel,  in dem die ersten Takte ihrer Melodie  anklingen, noch einmal Note für Note als Nachspiel wiederholt und es mit zwei Takten gegenläufiger Bewegungen in der rechten und linken Hand in  einer ‚versöhnlichen‘ F-Dur Fermate enden lässt.

Er hat sie nicht überzeugt, so glaubt man heraushören zu dürfen, seine Theorie über die treue Liebe kann eine Verlassene nicht trösten oder bekehren.  Aber Brahms bindet ganz im Sinn Goethes beide unterschiedlich bleibenden Positionen musikalisch aneinander,  der – ohnehin nicht unüberwindliche  – Graben wird weder  zugeschüttet noch vertieft, das gemeinsame Musizieren ermöglicht ein Miteinander von Unterschieden, vielleicht sogar  einen Verzicht auf Rechtbehalten – Müssen.

(Warum Brahms das Goethesche „stehn“ im  entscheidenden vierten Vers durch „geh’n“ ersetzt hat, ist nicht nachvollziehbar, denn die Lehre in V. 8 wird durch diese Wortänderung nicht abgeschwächt; vielleicht wollte Brahms auch  nur beim gleichzeitigen Singen der Verse 4  beide Sänger ein identisches Reimwort  singen lassen.)