Brahms Vor der Tür

 Brahms, Vor der Tür op.28.2 (Altdeutsch)


Zwei sechszeilige  Strophen mit   unterschiedlich langen,  überwiegend jambischen Versen in freier Reimordnung.
Das in Gedichten und Volksliedern häufig gestaltete Motiv des männlichen Begehrens und weiblichen mehr oder weniger zögerlichen  Zurückweisens wird in diesem  volksliedhaft einfachen und nur scheinbar unregelmäßigen Gedicht recht eindeutig behandelt:
Dass  er sich „Dein Knabe“ nennt,  lässt darauf schließen, dass sie schon ein Pärchen sind, die ganze erste Strophe zeigt aber deutlich, dass sie ihm nicht recht zutraut,  sich mit Küssen zufrieden zu geben.  Immerhin  hat er  ihr genau zugehört, wenn er ihre etwas abwertende Aufforderung (sich) sacht zu ‚schleichen‘ durch den Mondscheinvergleich aufgezärtelt zurück gibt.
Brahms nutzt in seiner Vertonung mehrere  Textelemente für die musikalische Strukturierung: den jambischen Versfuß von „Tritt auf‘ und „Lass ein“ für das  oft eingesetzte Pochen der beiden repetierten  Viertel.  Dann das Bild des Schleichens für die gebrochenen Achtelakkorde  im Klavier, wenn sie zu singen beginnt und später vom Schleichen spricht.
Aber auch hier werden diese beiden Motive nicht zur Personencharakterisierung genutzt, weil sie für ihre wiederholte Negation sein Pochen imitiert und weil ‘ihre‘ Achtelbewegung auch seine Bitten in II, 3,4 begleitet.
Die einzige musikalische Struktur, die nur er  singen darf, ist die mitreißende Melodie für II, 5 und 6, mit der er  ihr – con anima und in überraschendem C-Dur – sein Begehren konkreter kundtut; die akkordische Begleitung verstärkt die Dringlichkeit seines Appells.
Zentraler für unsere Fragestellung aber ist die Feststellung, dass nach dem  ordentlich getrennten Vortrag der jeweils drei Verse von Strophe I ab Strophe II fast nur noch gleichzeitig gesungen wird. Das heißt, dass sie ihre  drei Verse der Weigerung und des Wegschickens in seine erneuten Appelle  hineinsingt. Was im Text als Nacheinander-Sprechen  rezipiert wird, erscheint in der Vertonung als verwirrendes Zugleich, als Sich- nicht -Ausreden – Lassen, als beharrliches Wiederholen von dem, was jedem wichtig ist: Sie wiederholt 13 x den ganzen Satz von I,4 ‚Ich laß dich nicht herein‘ oder Teile davon und achtmal  das Wörtlein ’sacht‘; Er dagegen wirbt mit der viermaligen Wiederholung von ‚dein’n  Knaben‘ um ihr Vertrauen.

Nur die gedruckte Veranschaulichung dieses Zugleich-Sprechens oder auch ein Blick auf das Notenbild ermöglicht die  Beobachtung solch feinerer Deutungsoptionen:   Zunächst scheint er sich fast einzuschmeicheln, wenn er sein Zugeständnis von Sachtheit (II, 1,2) mit den pochenden imperativischen Vierteln aus I vorträgt, allerdings im  piano und leggiero  begleitet,  dann aber die erneuten ‚Befehle‘ von II, 3 mit piano Dreiklängen und ‚Ihren‘  zarten Achtelbögen kaschiert.
Danach beginnt eine ausgedehnte Stretta, die mit seiner  schon erwähnten Abwärtsmelodie von II, 4-6 beginnt,   die er zunächst unkommentiert von ihr aussingen darf.  Dann aber steigert sich das streitende Pärchen nach einem kurzen einverständigen Atemholen in eine fast rauschhafte Gemeinsamkeit hinein, unüberhörbar mit der letzten gemeinsam über drei Takte ausgehaltenen Silbe ‚ein‘. 

Die Musik von Brahms hebt  die Liebenden in einen musikalischen Raum, in dem die Zeichen des  Übereinstimmens dem Hörer im Ohr bleiben, auch wenn über den zu lösenden Konflikt noch keine Einigkeit erzielt wurde.  

Brahms hat noch mehrere  dialogische Gedichte als Duett vertont. Aber die Gedichtvorlagen von „Jägerlied“ op.66.4, von „Guter Rat“ und „Walpurgisnacht“ aus op.75  sind stichomythische, also einzeilige Wechselreden, in denen die Dialogpartner sich ausreden lassen, sodass auch der Komponist keinen Anlass sieht, die beiden Stimmen enger miteinander zu verzahnen. Über die Gestaltungskraft und die Qualität der musikalischen Strukturierung ist damit  nichts Abwertendes  gesagt, wie z.B.  das durchkomponierte, musikalisch sehr witzige Enthüllungsverhör der Hexentochter in  „Walpurgisnacht“ belegen kann.